Auditorium Arturo Toscanini di Torino
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Gabriele Ferro direttore

Maurice Ravel
Rhapsodie espagnole
Boléro

Maurice Ravel
L’orologiaio svizzero venuto dal Mediterraneo
Tratto dal programma di sala dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Parlare di Ravel, in un certo senso, vuol dire parlare anche dei suoi genitori. Mamma Marie era originaria della costa basca: in Francia si era trasferita solo dopo il matrimonio. Ma quel cromosoma, in una Parigi tutta imbevuta di esotismo iberico, avrebbe regalato a Ravel un bene di lusso, di cui fare tesoro in opere quali Alborada del gracioso, la Rhapsodie espagnole e il Boléro. Papà Jean-Édouard invece veniva dalla Svizzera, era un ingegnere, anzi un pioniere dell’industria automobilistica (il suo nome sarebbe rimasto legato all’invenzione di un motore a due tempi applicabile alla locomozione su
strada); e anche quel cromosoma, tutto calcoli e raziocinio, avrebbe lasciato un segno profondo in un musicista nato per trasformare le sue partiture in meccanismi a orologeria: musica minuziosa in tutti i dettagli, proprio come succede in un marchingegno mosso da decine di ingranaggi sofisticati. Ravel riuscì a fondere in una sola identità artistica due anime complementari: quella dell’«orologiaio svizzero», come disse Stravinskij, e quella del basco vibrante di energia mediterranea. Un simile DNA non poteva che portare successo a un musicista nato nel cuore della cultura fin de siècle.

Ravel non conobbe quella strada accidentata che molto spesso diviene il percorso obbligato dei grandi artisti. Anche con i suoi fallimenti riuscì sempre a far parlare di sé: tra il 1901 e il 1905 fu bocciato per ben cinque volte dall’illustre giuria del Prix de Rome, la borsa di studio che il Conservatorio parigino offriva ai migliori allievi di composizione, ma quei fiaschi non fecero che aumentare la sua fama. Forse la scrittura rigorosa del mondo accademico non faceva per lui; ma il pubblico delle sale da concerto aveva subito visto dietro a Jeux d’eau o alla Pavane pour une infante défunte una voce di primo piano dello scenario contemporaneo. C’era qualcosa in quella musica che riusciva a conquistare le platee di inizio Novecento, senza necessariamente sconvolgerle alla maniera di Debussy; e quella felice mediazione tra il linguaggio pittoresco di fine Ottocento e la freddezza emotiva del nuovo secolo avrebbe reso Ravel un autore immortale.

Un uomo così al passo con i tempi era destinato a infiammarsi di patriottismo negli anni della Grande Guerra: si sarebbe arruolato al fronte per guidare i camion dell’esercito. Ma al suo ritorno avrebbe scoperto in se stesso qualcosa di diverso: non più una persona mondana ed elegantissima, che non riusciva a fare un viaggio se in valigia non aveva almeno un paio di smoking, ma un uomo desideroso di conoscersi meglio, ripensando magari con nostalgia al passato. Proprio negli anni Venti Ravel scelse di fuggire dal caos della grande città, per isolarsi in una piccola casetta nascosta nel paesino di Monfort l’Amaury: un’appartata bomboniera piena di gingilli di artigianato orientale, giocattoli meccanici, collezioni di farfalle, soprammobili in porcellana; tutto in formato mignon, come se Ravel, superato il quarantacinquesimo anno di età, sentisse il desiderio di portare indietro le lancette dell’orologio, per rifugiarsi nel mondo surreale dei bambini. In quegli anni nacquero opere dal soggetto infantile come la versione orchestrale di Ma mère l’Oye o L’Enfant et les sortilèges: fiabe musicali in cui l’autore sfoga tutto quel desiderio di paternità che a un certo punto, inevitabilmente, matura in tutti gli uomini destinati alla solitudine. La vita di Ravel era troppo piena di cose, di eventi e di nevrosi, perché ci fosse spazio per un’altra persona; ma a gridare un forte desiderio di famiglia ci pensano proprio opere come l’Enfant et les sortilèges.
La sera dell’8 ottobre 1932 Ravel conobbe un evento traumatico: uno dei pochi, in fondo, in una sessantina d’anni. Un incidente in taxi, dopo una serata mondana dalle parti della Gare Saint-Lazare.

L’impatto fu violento, e il compositore si schiantò contro il vetro divisorio del veicolo. Lì per lì la cosa sembrò risolta con un paio di denti rotti e alcune costole fratturate; ma da quel momento Ravel non fu più lo stesso. Poco dopo la sua memoria cominciò a dare i primi segni di cedimento; quindi una strana forma di malattia cerebrale nel giro di pochi anni lo portò a una parziale paralisi motoria. La testa funzionava; lo dimostra la celebre frase pronunciata nel 1937, l’ultimo anno di vita: «ho ancora tanta di quella musica nella mia testa». Ma il corpo non rispondeva, e Ravel ebbe per anni la sensazione di essere murato vivo tra le pareti di un organismo che non ubbidiva più alla sua intelligenza: un po’ come se fosse costretto a osservare un estraneo vivere la sua vita. Per un «orologiaio svizzero» come lui un simile malfunzionamento sembrava quasi una beffa del destino; ma ormai nel 1937 anche la gente comune fischiettava il tema del Boléro per le strade di New York o di Vienna; e il “ticchettio” di quella musica non si sarebbe mai più fermato.

Rhapsodie espagnole
I. Prélude à la nuit. Très modéré
II. Malagueña. Assez vif
III. Habanera. Assez lent et d’un rythme las
IV. Feria. Assez animé

La sera del 15 marzo 1908 ai Concerts Colonne veniva eseguita per la prima volta la Rhapsodie espagnole. Ravel vi aveva cominciato a lavorare all’inizio del 1907. L’attesa era tanta: dopo Chabrier, Lalo e Rimskij-Korsakov, il pubblico parigino vedeva con scetticismo un ulteriore lavoro sul colore locale della cultura spagnola. Ma il successo fu davvero entusiasmante. La recensione pubblicata
da Amédé Boutarel sul «Ménestrel», all’indomani della prima esecuzione, racconta una composizione scintillante, fatta di colori abbaglianti, profumi acri, rumori di folla tra le polverose strade dei villaggi spagnoli:

Sembra che Ravel, di ritorno dalla Spagna, la testa piena di ritmi di rumori di nacchere, profumi respirati durante le belle notti andaluse, abbia cercato di esternare musicalmente tutta l’abbagliante poesia di cui si trovava impregnato. Sono ora dei languidi effluvi, ora delle risate gioiose, ora dei movimenti della folla, ora delle danze in cui tutte le risorse strumentali sono abilmente impiegate.

Non furono pochi a ricordare il linguaggio di Chabrier; il successo di España nel 1907 era ancora nelle orecchie di tutti, e Ravel diede subito l’impressione di allinearsi a quel filone di composizioni, che facevano della Spagna un caleidoscopio di immagini sonore in ebollizione. Ma gli ascoltatori più attenti rilevarono fin dalla prima esecuzione una ricerca musicale molto lontana dalla esperienze più modaiole di fine Ottocento; certo, il flamenco pizzicato sulle chitarre, il ritmo dell’habanera, il canto spiegato dei cantori di strada non mancano nella partitura di Ravel. Ma c’è qualcosa di misterioso e insondabile nella scrittura della Rhapsodie espagnole, che va ben al di là della semplice pittura folclorica. L’ossessiva cellula ritmica che percorre il Prélude à la nuit sembra scavare nel terreno della memoria inconsapevole: si ripete senza sosta, stimolando ricordi latenti, sepolti in una dimensione onirica. Malagueña allude alle fresche danze di Malaga, muovendosi con un piglio capriccioso, che si rifiuta di apparire prevedibile. E anche l’accento inconfondibilmente andaluso dei due brani conclusivi (Habanera e Feria) tende a liquefarsi in un percorso scivoloso; il lessico è quello della tradizione iberica, ma la sintassi si fa discontinua, forzando l’ascoltatore a completare con l’immaginazione ciò che la musica lascia semplicemente accennato.

La Spagna a Parigi

A Parigi tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento la Spagna era di casa. Potevi incontrare per strada Manuel de Falla o Isaac Albéniz, ascoltare ovunque opere dedicate al mondo iberico, trovare ventagli con pizzo e nacchere in qualunque mercatino sulle rive della Senna. Non era quasi mai un folklore autentico, ma una suggestiva rivisitazione di una tradizione ormai secolare; da Boccherini a Rimskij-Korsakov la Spagna aveva sempre disteso il suo fascino su tutta l’Europa. Bizet, Lalo, Chabrier, Ravel, Debussy furono solo alcuni dei compositori che non seppero resistere al fascino di quel mondo luminoso. Ma ad andare davvero al di là dei Pirenei erano in pochi. Addirittura Théophile Gautier in Voyage en Espagne (1840) era arrivato a dire: «I balli spagnoli esistono solo a Parigi». La prima stagione dell’esotismo parigino ruota attorno alla Spagna tetra, popolata da personaggi sinistri, dell’Hernani di Victor Hugo (1830): un modello destinato a formare una lunga generazione di testi dedicati alle vicende più tragiche e sanguinarie della storia spagnola.

E anche il mondo descritto da Théophile Gautier in España è ricco di allusioni lugubri e inquietanti. Ma accanto alla Spagna dei luoghi sinistri e delle situazioni malate, nella Parigi fine Ottocento troviamo anche riflessioni più superficiali, in cui bolero e habanera diventano emblemi di una cultura sorridente, che non nasconde nulla di raccapricciante dietro le sue sfrenate danze. È questa la Spagna del Capriccio espagnol (1887) di Rimskij-Korsakov (che impazzava nella capitale francese), di España di Chabrier (1883), della Symphonie espagnole (1873) di Lalo (scritta per il violinista spagnolo Pablo de Sarasate). In questi lavori la cultura iberica si materializza attraverso la forza tellurica dei suoi ritmi travolgenti, la piacevolezza delle tiepide nottate andaluse, la spensieratezza delle serenate gitane: una dimensione leggera, in cui il folclore domina nella sua accezione più distesa. Ravel e Debussy conclusero la stagione dell’esotismo iberico, dimostrando a tutto il mondo di inizio Novecento che la musica spagnola più bella aveva scelto di vivere a Parigi.

Boléro
Tempo di bolero moderato assai

Nell’estate del 1928 Ravel aveva voglia di Spagna. La ballerina Ida Rubinstein si era fatta avanti con la richiesta di un balletto, basato su alcune pagine di Isaac Albéniz (tratte dalla raccolta pianistica Iberia): Ravel avrebbe dovuto orchestrare sei brani per un progetto coreografico in programma all’Opéra di Parigi. Nella sua vita inoltre c’era un nuovo amico, un pianista e compositore cubano di nome Joaquín Nin, che, guarda caso, possedeva proprio una splendida casa sulla costa basca, a Saint-Jean-de Luz, la terra in cui Ravel sentiva da sempre di affondare le sue radici. Fu in quella località piena di villeggianti che i due musicisti finirono sul discorso di Albéniz, Ida Rubinstein e del balletto ispirato al variopinto mondo della cultura iberica. Joaquín Nin tuttavia si trovò costretto a mettere in guardia Ravel: l’orchestrazione di Iberia era già stata assegnata, con tanto di esclusiva, a Enrique Arbós. Ravel non ne sapeva nulla e rispose con un bel: «Me ne infischio, e poi chi sarebbe questo Arbós?». L’ignoto musicista era un allievo di Albéniz, uno che era stato talmente vicino al maestro da trasformarsi in una sorta di curatore testamentario; ed era stato lui a ricevere l’incarico ufficiale di orchestrare i brani pianistici di Iberia. Qualche giorno dopo una busta partiva da Saint-Jean-de-Luz in direzione della vedova Albéniz: una lettera di autorizzazione a procedere con il lavoro, nonostante gli impegni precedentemente presi con Arbós. Ma la risposta tardò ad arrivare, e qualche mese dopo Ravel aveva già cambiato i suoi progetti. Poco importava che nel frattempo il povero Arbós si fosse affrettato a lasciare il passo al più blasonato collega; Ravel ormai aveva già in testa una nuova idea, e la sua voglia di Spagna stava prendendo l’aspetto del Boléro: «Nessuna forma nel vero senso della parola, nessuno sviluppo, nessuna o quasi nessuna modulazione; un tema simile a quelli di Padilla (il volgarissimo autore di Valencia), ma solo ritmo e orchestra».

Accantonato il progetto di Iberia, Ravel avvertiva ancora il desiderio di sfidare il suo talento di orchestratore: una «tessitura orchestrale senza musica», stando alle parole dello stesso autore, che doveva ripetere insistentemente un paio di temi - molto simili -, sommando progressivamente tutte le voci dell’orchestra, fino a raggiungere un roboante effetto di insieme. «I temi sono del tutto impersonali», tenne a precisare Ravel, perché l’interesse della pagina risiede interamente nel timbro, una sorta di magma in continua evoluzione, da seguire con quello stordimento allucinogeno che può solo produrre un ritmo (quello di bolero appunto) ostinato e inarrestabile dalla prima all’ultima nota.

La prima esecuzione all’Opéra di Parigi, il 22 novembre del 1928, nella versione danzata da Ida Rubinstein, fu poco più che un successo di stima; ma fu in sala da concerto, e ancor più in sede discografica, che il Boléro seppe raccogliere un successo senza precedenti (ben 25 incisioni nel giro di soli dieci anni). La pagina trasforma l’orchestra in un palcoscenico vivente; l’organico è enorme, eppure ogni strumento si ritaglia lo spazio per un’esposizione solistica. Ma Ravel riesce soprattutto nell’impresa di incatenare l’ascoltatore a una partitura che non fa altro che iterare le stesse melodie (un tema e un contro-tema) per una ventina di volte; la musica, proprio come un orologio che non torna mai sullo stesso istante pur essendo mosso da un meccanismo ripetitivo, va avanti riutilizzando materiale già ascoltato. Ravel eleva così un monumento al principio retorico dell’unità nella varietà, dimostrando a tutti, anche agli ascoltatori più distratti, che grazie a un genio può sembrarci sconosciuto anche ciò che abbiamo appena finito di conoscere.

ANDREA MALVANO